Po decembrski odpovedi zaradi bolezni v ansamblu bo v četrtek, 15. januarja 2015, Opera in Balet Slovenskega narodnega gledališča Maribor izvedla otroško pravljično opero Césarja Cuija Obuti maček v režiji Marte Frelih. Nastopajo Klemen Torkar, Dušan Topolovec, Mihael Mikluš, Peter Izlakar, Sebastijan Čelofiga, Nina Dominko, Bogdan Stopar, Melanija Markovič, Mojca Potrč, Dada Kladenik, Tomaž Planinc, Gregor Mlakar, Martina Ledinek, Saša Fidler, Terezija Potočnik in Matjaž Vezonik. Glasbeni vodja je Robert Mraček.

Pravljice so tako v ljudski ustni zapuščini kot pozneje v klasični literaturi, zlasti po najvidnejših pravljičarskih avtoritetah, kot so Charles Perrault (1628–1703), Jacob (1785–1863) in Wilhelm Grimm (1786–1859), Hans Christian Andersen (1805–1875), Oscar Wilde (1854–1900) idr., zavzemale posebno mesto, saj so s svojo univerzalno simboliko zbliževale stare in mlade generacije. Z neverjetno in čarobno pripovedno konstelacijo so burile domišljijo tako zvedavih otročičkov, uporniških in odraščajočih mladostnikov ter njihovih staršev in babic, ki so jim s pripovedovanjem izmišljenih zgodbic dajali pomembne življenjske lekcije v podobi moralnih naukov, odetih v strašljive scenarije tipa »če ne boš priden …«.

Pravljica o obutem mačku je danes najbolj znana v različici francoskega literata in pravljičarja Charlesa Perraulta, četudi je obstajala že v zbirki Šegave noči (Le piacevoli notti) italijanskega pisca in zbiratelja ljudskih pripovedk Giovannija Francesca Straparole (1480–1557). Pravljica z naslovom Le Maître Chat, ou Le Chat Botté (Gospod maček ali Obuti maček) je leta 1697 izšla v tiskani zbirki osmih pravljic Histoires ou contes du temps passé, avec des moralités (Zgodbe in pravljice iz preteklosti z moralnim naukom). Zgodba o nadobudnem in iznajdljivem mačku premnogih talentov, ki svojemu revnemu gospodarju – najmlajšemu mlinarjevemu sinu, ki sta ga starejša brata prikrajšala za njegov skromni kos očetove dediščine – prinese silno srečo in bogastvo, je še danes izjemno priljubljena literarna upodobitev sožitja in zavezništva med človekom in živalmi.

Številne pravljice so na novo zaživele tudi v opernem žanru. Pomembno stično točko med obema zvrstema, ki v formalno-estetskem smislu omogoča koherentnost in izjemno prepričljiv semiotično-semantični transfer, predstavljata omenjeni magičnost in neverjetnost, s katerima je opera povezana že od samega začetka svojega nastanka – tukaj imamo v mislih predvsem poznorenesančno obnovo mita orfejevstva. Uprizoritveni postopki glasbenega gledališča na neki način že apriorno predvidevajo čarobnost in fantazmagoričnost, ki je v primeru hibridnega žanra, kot je pravljična opera, sicer lahko primarno usmerjena v doživljajski svet otrok in njihovo spontano senzibilnost, po drugi strani pa je zaradi svoje univerzalne pripovedne konstelacije namenjena prav vsem. Skorajda obsesivno hlepenje človeka po novem in neznanem, ki se je v preteklosti napajalo predvsem v kolektivni domišljiji in pripovednem imaginariju, je tudi v današnjem svetu visokotehnoloških izumov ostalo nezmanjšano, kar se kaže tudi v nepojenjajoči potrebi po iznajdevanju novih junakov in zlobnežev.

Med uspešne pravljične opere, ki so še danes repertoarna stalnica mnogih glasbenih gledališč, nedvomno spadajo Humperdinckova opera Janko in Metka (Hänsel und Gretel, po predlogi bratov Grimm), Rossinijeva in Masseneteva Pepelka (La cenerentola oziroma Cendrillon), med časovno manj oddaljenimi glasbenogledališkimi deli pa zasledimo tudi Ravelovo lirično fantazijo, operno enodejanko Otrok in čarovnije (L’enfant et les sortilèges) ali denimo komično fantazijsko opero Jolanta (Iolanthe) Arthurja Sullivana na libreto Williama Schwencka Gilberta. Zagate, ki se pojavljajo ob uvrščanju omenjenih del v žanr pravljične opere, nastajajo predvsem zaradi drugačnega, po navadi komičnega glasbenega ambienta, ki pa vselej ne ustreza »zasanjani čarobnosti« ali »eteričnosti«, kakršno zahteva literarna predloga pravljice. Zgleden primer za to najdemo tudi v glasbenem opusu Petra Iljiča Čajkovskega, ki je najpristnejšo pravljično atmosfero ustvaril prav v svojih baletnih mojstrovinah, kot so Labodje jezero, Trnuljčica in Hrestač, četudi je fantazijsko oziroma pravljično literarno predlogo uporabil vsaj v dveh svojih operah, Undini in Čeveljčkih (Čerevički).

Svojevrstno konsistentnost glasbenega izraza v okviru žanra pravljične opere je dosegel ruski skladatelj César Antonovič Cui (1835–1918), ki je svojčas veljal za enega najvidnejših predstavnikov ruske nacionalne glasbe, in to kljub svojemu francosko-litvanskemu poreklu. Po izobrazbi je bil vojaški inženir (kar je postal bržkone na očetovo iniciativo), kot uspešen konstruktor vojaških utrdb in predavatelj pa je dosegel celo čin inženirja-generala. Cui je svojo strastno glasbeno vokacijo začutil že kot deček, ko je s staršema prebival v litvanski prestolnici Vilni, kjer se je ustalil njegov oče Antoine po porazu Napoleonove vojske leta 1812. Mladi César je tako živel v večjezičnem okolju (obvladal je francoski, ruski, poljski in litvanski jezik) in se seznanjal z različnimi glasbenimi slogi. Že kot deček je spoznaval klavirske skladbe Frédérica Chopina, ki so nanj naredile velik vtis, svoje prve kompozicije pa je ustvaril pri štirinajstih letih. Leta 1950 je v kratkem nekajmesečnem obdobju (pred gimnazijsko maturo in vpisom na sanktpeterburško akademijo za vojaško inženirstvo) študiral glasbeno teorijo pri poljskem skladatelju, dirigentu in pedagogu Stanisławu Moniuszku (1819–1872), ki se je s svojo opero Halka zapisal kot utemeljitelj poljske nacionalne opere.

Pomemben vpliv na Cuijevo slogovno usmeritev predstavlja srečanje leta 1856, ko je spoznal skladateljskega kolega Milija Balakireva (1837–1910), vodjo poznejšega »mogočnega krdelca« (»mogučaja kučka«), kakor se je ljubkovalno imenovala ruska skladateljska peterica, ki so jo poleg Balakireva in Cuija sestavljali še Borodin, Musorgski in Rimski-Korsakov. Po letu 1856 se je Cui v prostem času začel vedno bolj intenzivno ukvarjati z glasbo, še posebej s skladanjem in z glasbeno kritiko. Cuijev skladateljski debi se je zgodil leta 1859 z izvedbo njegovega Scherza (op. 1) pod taktirko Antona Rubinsteina in pokroviteljstvom ruske glasbene matice. Desetletje pozneje (1869) je luč sveta ugledala prva Cuijeva opera William Ratcliff po literarni predlogi istoimenske tragedije Heinricha Heineja, ki pa ni bila deležna pretiranega uspeha, delno tudi zaradi skladateljevih zajedljivih in pretirano (samo)kritičnih objav v tedanjem glasbenem tisku. Z izjemo lirične komedije Le flibustier iz leta 1894, ki jo je napisal po francoskem libretu, je preostalih štirinajst glasbenogledaliških del ustvaril izključno na ruska besedila. Med Cuijevimi najuspešnejšimi deli za glasbeni oder so se zapisala komična operna enodejanka Mandarinov sin (s praizvedbo leta 1878), Zapornik s Kavkaza po Puškinovi predlogi ter operna enodejanka Mademoiselle Fifi (1903). Za časa skladateljevega življenja sta bili izven tedanjega ruskega carstva izvedeni zgolj že omenjena opera Zapornik s Kavkaza (v Liègu leta 1886) in pravljična opera Obuti maček (v rimskem gledališču Teatro dei Piccoli oktobra 1915).

Okoliščine nastanka kakor tudi točen čas ruske praizvedbe domnevno poslednje Cuijeve opere Obuti maček so še vedno odeti v tančico skrivnosti, ki sta jo na sicer dovolj dobro raziskano skladateljevo življenjsko pot bržkone vrgla senca pozabe po oktobrski revoluciji in posledični kolektivni izbris vsega, kar je dišalo po carskem režimu. Kljub temu je znano, da naj bi skladatelj opero dokončal leta 1913; istega leta naj bi Cui ustvaril tudi pravljično opero Norček Ivan (Иванушка-дурачёк). V Obutem mačku, ki ga je na libreto Marine Stanislavnovne Pol in Nadežde Nikolajevne Dolomanove po motivih istoimenske Perraulteve pravljice izvirno zasnoval v treh dejanjih in štirih slikah, je Cui mojstrsko označil glavne pravljične osebe. Poleg naslovnega lika še posebej prepričljivo izstopa protagonist Jean (markiz de Carabas) ter arhetipski liki Kralj, Princesa in Ljudožerec. Skladatelj je z namero naturalistične karakterizacije opernih oseb, ki bi bile deležne ustrezne simpatetične reakcije in recepcije pri otrocih, pogosto uporabljal – kljub načelnemu zavračanju Wagnerjevih skladateljskih postulatov – kompozicijski postopek vodilnega motiva, ki ga je do potankosti razvil prav omenjeni bayreuthski genij glasbene drame.

Cuijev kompozicijski slog je v nasprotju s pričakovano ideologijo glasbene estetike »mogočnega krdelca« ruske peterice zazrt predvsem na zahod: v kromatičnih harmonskih zvezah in modulacijskih postopkih se pogosto čuti vpliv Roberta Schumanna ali poznega Franza Schuberta, pri vodenju melodije in nežnih liričnih pasažah pa odzvanja mladostna navezanost na Chopinov pianizem. Kljub temu je Cui kot izrazit glasbeni samouk v umetniški konfiguraciji opere (oziroma v »dramski glasbi«, kakor je pogosto poimenoval različne glasbenogledališke zvrsti) iznašel povsem svoj skladateljski »recept«, ki ga je opredelil kot »melodični recitativ«. Ta naj bi s svojo lirično občutenostjo in tako rekoč brezmejno prozodično prožnostjo popolnoma ustrezal pomenu pétega besedila. Natančnejša analiza glasbenega stavka kaže tudi na številne onomatopoetske prvine, s katerimi je Cui želel doseči specifične uprizoritvene učinke, ki podčrtujejo dogajanje na odru in se v estetskem smislu že razpirajo v verizem, obenem pa predstavljajo nekakšen glasbeni pendant igralski doktrini Stanislavskega. Že v uverturi po mačkovem monologu, denimo, si v diatoničnem terčnem protipostopu (Allegro non troppo) lahko predstavljamo pritajeno gibanje mačjih tačk, ki mu po motivični izpeljavi prve teme sledi druga tema v tričetrtinskem taktu. Slednja oriše mačkovo urno sposobnost transformacije (Poco meno mosso) v punktiranem ritmu ob arpeggiih basovskega akorda, ki nakazuje mačkovo zvijačnost oziroma premetenost.

Trije mlinarjevi sinovi potarnajo nad izgubo očeta in njegovo skromno zapuščino (Prezgodaj je umrl naš oče …), skladatelj v kitični pesemski obliki do potankosti oriše elegično atmosfero z uporabo mehkobnega e-mola. Nagla modulacija v vedri C-dur in sprememba izvajalskega tempa iz Andantina v Allegro namigujeta na psihološko spremembo oziroma hinavščino dveh starejših sinov, ki se veselita, kako si bosta razdelila očetovo premoženje, najmlajšemu bratu Jeanu pa ostane le maček (Dovolj bo maček za spomin, brat Jean! Poglej! Košati rep!). Jeanova žalost se stopnjuje v obup, ki ga Cui prepričljivo označi v Jeanovem ariosu v »hladnem objemu« cis-mola (Le kdo mi bo pomagal, kdo?). Zadnja »epizoda« prve slike se po monologu mačka nadaljuje v optimističnem D-duru, ki daje herojski okvir mačkovemu bodrenju svojega mladega gospodarja. V jasnih periodah in karakternem začetnem intervalu sekste maček prepričuje Jeana, naj mu podari par škornjev, v katerih se namerava kosmatinec izkazati v svoji pustolovščini. V kratkem ariosu v paralelnem h-molu Jean ugodi mačkovi prošnji, ta pa se gospodarju hvaležno zahvali (Res hvala, mladi gospodar) in pohiti na kraljevi dvor.

Dvorno slavje ob kraljevem rojstnem dnevu doseže svoj vrhunec v zborovskem poklonu dvorjanov (Naš dobri kralj priredil je slavje). Kljub temu pa se kralj dolgočasi, saj se na dvoru ne dogaja nič zanimivega, kar bi bilo izven ustaljenega »protokola«, zato poprosi svojo hčerko, naj ga razvedri s prelepo pesmijo. Princesina kitična arija v zasanjanem H-duru predstavlja eno izmed najlepših mest celotne opere. V preprosti padajoči melodični liniji, ki se nato hrepeneče in postopoma vzpenja, Cui pomenljivo nakaže princesino hrepenenje po ljubezenski bližini še neznanega princa, h kateremu poleti v »metaforični« podobi slavca (… Dobri princ bi se zaljubil, svojo roko bi ponudil slavcu drobnemu …), s subtilno spremljavo in spretno ornamentacijo v klavirju pa po načelu onomatopoije prepričljivo označi prhutanje kril bodisi ptic ali metuljčkov.

Po kraljevi zahvali princesi naznani komornik prihod mačka v recitativu na tonu Es, ritem valčka v hitrem tempu (Allegro vivace) in s ponovljenim motivom mačkove transformacije pa ustvarja dinamično podlago za mačkov sprejem na dvoru. Mačkov prihod docela razvname kralja, ki nenapovedanega gosta sprašuje, kaj ga je prineslo na dvor. Maček odgovori, da ga pošilja njegov plemeniti gospodar, markiz de Carabas, in kralju izroči darilo – zajčka, ki ga je ulovil med potjo do dvora. Kralj velikodušno povabi mačka, naj zapleše z dvorjani in princeso, prav tako pa mu dá obljubo, da bo prav kmalu obiskal markiza. Partitura predvideva na tem mestu zaporedje kar treh plesnih točk oziroma »dvornih« plesov – menueta (valčka), allemande (z značilnim punktiranim ritmom) in škotskega plesa (écossaise) –, a smo se zaradi dramaturške kompaktnosti odločili za izvedbo zgolj prvega, ki prepričljivo oriše kontrast med galantnostjo dvorjanov in mačkovo navihanostjo.

Maček potarna, da se je le s težavo uspel izmuzniti z dvora, nato pa občinstvu razodene, da je prispel na jaso ob potoku, kjer spi njegov mladi gospodar. Jeanov sladki spanec Cui ozvoči z uspavanko s sinkopiranim ritmom v žametnem Des-duru in v počasnem korakajočem izvajalskem tempu (Andantino), ki razpoloženjsko aludira na Chopinov Preludij »dežnih kapljic« v Des-duru (op. 28, št. 15). Šele s padajočimi spremljevalnimi figurami se nakaže konec spanca, ki ga izraziteje prekine lestvična pasaža v oktavnem unisonu (z modulacijo). Ko maček Jeanu zaupa, da ga bo še danes obiskal kralj, se mladenič dokončno zave kočljive situacije, maček pa ga napoti k reki, v katero naj se potopi in počaka skrit za grmom. Ker je maček opazil kosce in žanjice, sklene, da jih bo obvestil o tem, kdo je novi gospodar prelepih zlato rumenih polj – če ne bodo kralju povedali »resnice«, jih bo doletela ječa. Kot smo že omenili, je glede na Cuijevo estetsko doktrino razmeroma malo tipično ruskih glasbenih idiomov; med njimi izstopajo predvsem prazne oktave in kvinte (a-mol) v klavirski spremljavi melodije koscev in žanjic, ki po svoji zasnovi spominja na liturgični organum pravoslavne cerkve.

Ko se zasliši dvorna tema (Allegretto) v C-duru, maček »prepozna« prihod kraljevega dvora, zato se pripravi na novo potegavščino, s katero uspe prelisičiti kralja, da so Jeanu – novopečenemu markizu de Carabasu – razbojniki ukradli obleko. Kralj je ogorčen nad hudodelstvom, ki se je zgodilo v njegovem kraljestvu, zato ukaže prinesti plašč iz svile, zlato čepico in sabljo za markiza. Melodični unisono oznani prihod koscev in žanjic, ki naletijo na kralja ob spremstvu mačka. Ko kralj vpraša, kdo je lastnik teh polj, se delavci na polju uklonijo mačkovemu ukazu in odvrnejo: »Markiz de Carabas.« Kralj postane še bolj zadovoljen ob mačkovem odgovoru na vprašanje, čigav je velik grad, ki ga zagleda v daljavi. Ko si Jean nadene razkošna oblačila, se vanj nemudoma zaljubi princesa, Jean se zahvali kralju za bogate darove, slednji pa mu naroči, naj razkaže svoj grad. V kratkem finalnem kvartetu se razodenejo Jeanova nepremišljenost in naivnost, mačkov »diplomatski« talent ter začudenje kralja in princese nad novico, da v gradu živi ljudožerec.

Po kratkem monologu, v katerem izvemo, da je maček prvi prijezdil do strašnih črnih vrat ljudožerčevega gradu, se deloma razkrijeta tudi mačkova bojazen in negotovost ob novem izzivu. Izredno hiter tempo (Presto) klavirskega uvoda namiguje na groteskno okolje začaranega gradu, težki in turobni akordi v es-molu pa ustvarjajo kontrastni dramski suspenz, ki se nadaljuje z ostinatnim melodičnim postopom sestradanega ljudožerca (Jaz hočem jesti, zelo sem hud! Požrl bi vse, kar užitno je!) v obsegu terce ter z dramatičnim vzklikom v fortissimu na zgornjem intervalu none. Ritmično gibanje v triolah sugerira na ljudožerčevo bojevitost, morda gre celo za nekdanjega vojskovodjo in krutega »povampirjenega« samodržca. Vedrejši preskok v F-dur (v tempu Allegra), ki spominja na trkanje vrat, ljudožerca opomni na mačkovo prisotnost. Ta želi temnega gospodarja obvestiti, da se je prišel zgolj prepričat o njegovih čarovniških sposobnostih. Po kanibalovih jeznih replikah se ta najprej spremeni v strašnega leva, katerega rjovenje Cui ponazori z napetostjo poltonskega tremola.

Maček se medtem domisli zvijače, s katero zlobnega samodržca napelje, da se spremeni v drobceno miško – le tako bi namreč maček ljudožercu bil pripravljen priznati, da je res velik čarovnik. Nečimrnost in pretirana samozavest ljudožercu zameglita razsodnost, in tako se na mačkovo željo spremeni v miško, ki je nakazana v lahkotni lestvični pasaži v visokem sopranskem registru. Stopnjevana napetost, ki doživi kulminacijo v disonantnem »razvezu«, nedvoumno podčrta moment, ko maček ujame miško in jo naglo pohrusta. Po kratki mačkovi »samohvali« in njegovem udarcu na gong, s katerim prikliče zdaj osvobojene ljudožerčeve podanike, se ponovno oglasi dvorna tema, ki oznani skorajšnji prihod kralja in dvorjanov. Maček prisotnim dvorjanom naroči, naj pripravijo grad za veličasten sprejem, ki se zaključi z zmagoslavnim zborovskim vzklikom (Živel kralj!).

Vidno zadovoljni kralj ponudi markizu Jeanu roko svoje hčerke in tako skoraj mimogrede izpolni Jeanovo največjo željo. S svojo bodočo nevesto se Jean »zaplete« v prikupen fugatni duet, v katerem zaljubljenca drug drugemu »razložita« svoje nekdanje tegobe, obenem pa se zahvalita mačku, da ju je zbližal in prinesel srečo v njuno skupno življenje – v zahvalo bo povišan v barona in deležen vseh privilegijev razkošnega življenja na dvoru. Ko maček oznani dvorjanom oziroma svatom, da jih na mizi že čaka hrana in da je vse pripravljeno na začetek poroke mladega para, se začne sklepni finale (Allegretto v G-duru), ki ga v vaudevillevski maniri »konec dober – vse dobro« izvajajo vsi solisti in zbor. V finalu se Cuiju posreči pričarati pristno praznično vzdušje, ki nam naslika prizor družinske idile ob toplem kaminu, obenem pa z rahločutnim izvajanjem »oblazinjenih« kvint v spodnjih registrih evocira avtentični ruski kolorit, ki ga zanosno zaokroži še mačkov poslednji junaški poklon.

Predstave

Benjamin Virc